Истоки музыкальной культуры народов Ближнего и Среднего Востока, те ее первоосновы, которые позволяют говорить о существовании ближневосточно-средиземноморской музыкальной традиции – единой системы художественных средств, образной тематики, жанров и т.д., берут свое начало в глубокой древности. Временные рамки этого процесса можно определить лишь крайне приблизительно, однако очевидно, что в некоторых своих чертах тот пласт современного музыкального искусства Востока, который сегодня воспринимается как традиционный, сформировался уже в «историческое» время, а точнее, в определенной связи с распространением ислама и не без его влияния.
Несмотря на отрицательное отношение мусульманской ортодоксии к искусству как явлению, отвлекающему верующих от религиозных помыслов, ислам в силу своей природы, может быть, более, чем любая другая религия, нуждался в утверждении своих идей при помощи определенных художественных образов. Тем не менее уже в раннем исламе возникла оппозиция к искусству. Причины ее некоторые востоковеды усматривают в стремлении противодействовать сохранению доисламских религиозно-мистических принципов, исключить влияние на психологию верующих языческого искусства, подтачивающего авторитет догматов ислама.
Логика религиозных авторитетов, исходивших из небогоугодности целей и содержания искусства, должна была привести к порицанию музыки за враждебные религиозному духу откровения. И если осуждение поэзии, например, не смогло помешать признанию де-факто той роли, которую она издавна играла в культурной жизни мусульманских народов, то оппозиция ислама к музыке оказалась более устойчивой.
Запрет на музыку в исламе получил распространение не сразу, укореняясь по мере более детальной разработки его доктрины. Дискуссия о «греховной» природе музыки разворачивалась главным образом вокруг определения степени «порочности» музыкального искусства и аргументации в пользу его запрещения. Основатели четырех наиболее влиятельных богословско-юридических школ (мазхабов) в целом сходились во мнении, что сам факт существования музыки как формы чувственного восприятия окружающего мира в конечном счете противоречит задаче постижения божественных истин.
Антимузыкальная позиция ислама не означала, однако, полного отсутствия элементов музыки в ритуале самой религиозной службы, хотя ислам и предназначал ей утилитарную функцию фона, усиливающего сакральное значение слова в мелодической декламации Корана, призыва к молитве (азана), псалмодиях.
В богослужении мусульман отсутствует инструментальная музыка, господствующее положение занимают вокальные формы музыкального выражения. Принципы импровизированных вокально-поэтических декламаций Корана и азана – лад, мелодия, ритм – строго соответствовали канонам культового ритуала, и исполнить все требования, предъявляемые к вокализованному чтению законоучительной книги мусульман, могли лишь высокопрофессиональные и талантливые певцы.
Кажущаяся парадоксальность ситуации заключалась в том, что теоретически обоснованный улемами запрет не влек за собой фактического неприятия музыкального искусства. Стремление богословов подчинить развитие художественной культуры нормам религиозной эстетики и морали было далеко не всегда и не во всем успешным: блестящий расцвет придворных искусств, не говоря уже о музыкальном фольклоре, служил противовесом богословским теориям. Окружив себя изысканным комфортом и сказочной роскошью, султан и светская знать, не считаясь с моралистическими догмами духовных авторитетов, немаловажное место в дворцовой церемонии отводили музыке.
Традиционное, или классическое направление в музыкальном искусстве характерно для многих стран средневекового мусульманского Востока. Однако в Турции оно возникло гораздо позже, чем в Персии и в арабских странах, в связи с тем, что формирование турецкого государства и становление его культуры произошло в более поздний исторический период.
Есть основание предполагать, что развитие турецкой национальной музыки началось с усвоения музыкальной культуры Ирана . Богатые музыкальные традиции Древней Персии проникали на турецкую почву не только через искусство придворных кругов, подверженных иранскому влиянию, но и при посредничестве многочисленных сектантов, особенно из числа суфиев, распространявших наряду со своим учением и элементы инонациональной культуры.
Основу традиционной музыки Турции составляют такие жанры, как фасиль, таксим, пешрев, бесте, семаи, шаркы, тюркю.
Фасиль – канонизированный вокально-инструментальный концерт камерного типа; таксим – импровизированная пьеса, выполняющая функции вступления; пешрев – инструментальная пьеса разнообразной структуры; бесте, семаи, шаркы, тюркю – вокальные жанры традиционной музыки.
Наиболее рельефно и развернуто особенности турецкой музыки представлены в макаме.
Макам (варианты: мугам, маком; во множественном числе – макамат) – понятие сложное, неоднозначное, и не случайно до сих пор отсутствует его общепринятое определение. Применительно к различным национальным музыкальным культурам термин «макам» и его варианты могут означать «лад», «мелодия», «жанр» и т.д. Этим же термином выражается множество понятий и не музыкального характера. Так, в трудах средневекового мыслителя Кавкаби Бухари приводятся три его значения: «лад», «глава трактата», «место расположения и нахождения». Макам означает также ступени, которые суфии проходят на пути к духовному совершенству. Арабское по происхождению слово «макам» означает «место», «стоянка». На этом основании исследователь турецкой музыки Г. Орансай полагает, что корень «кама» (букв, «стоять», «вставать») в музыке первоначально обозначал «место мелодии», «звуки, на которых строится мелодия».
О древнем происхождении макама, о первоначально ритуальных его функциях свидетельствует то, что исполнение тех или иных макамов было закреплено за определенным временем суток. Музыкальный ритуал соотносится со строго фиксированным положением дневного светила. Например, макам «Рахави» следовало исполнять перед восходом солнца, «Ушак» – после восхода, «Раст» – в предполуденное время, «Ирак» – в полдень, «Зангуле» – перед закатом и т.д. Эта традиция берет начало, очевидно, еще со времен доисламских языческих культов небесных светил.
Турецкий макам – это вокально-инструментальное произведение, которое состоит из разделов импровизированного характера и устоявшихся жанровых форм традиционного музыкального искусства.
Вводным разделом макама является инструментальная импровизация баштаксим, цель которой – настроить аудиторию и самого исполнителя на определенный лад. В далекие времена перед собравшимися любителями музыки, а их немало было и во дворцах, и в бедных кварталах, под громкие рукоплескания появлялся музыкант-исполнитель. Долго перебирая струны саза или ребаба, он незаметно уводил слушателей в мир сказочных звуков.
Первым из заранее сочиняемых разделов макама (в отличие от импровизированных) является пешрев (инструментальная пьеса многочастной структуры) – один из ранних жанров традиционной турецкой музыки, зафиксированных в нотах. Слово «пешрев», т.е. «идущий впереди», «предшествующий», имеет персидское происхождение.
Помимо инструментальной музыки, в макаме исполняются также вокальные произведения.
Если на арабском Востоке был распространен ислам преимущественно суннитского толка, в Персии – шиитского, то Турция в силу ряда исторических причин оказалась ареной своеобразного культового дуализма, очагом расцвета суфизма, воспринятого различными по этническому составу слоями населения.
Среди исследователей нетрадиционного ислама пристальный интерес к музыке проявляли суфии. Суфизм, пустивший особенно глубокие корни на турецкой почве, из-за специфики своих культовых ритуалов оказался своеобразным двигателем развития музыкального искусства. Власть музыки над человеком не могла не привлечь внимания суфиев, питавших большую склонность в разработке проблем психологии и пользовавшихся добытыми знаниями для достижения своих особых целей. Суфии не могли не заметить, что экстатическое состояние весьма часто наступает в минуты возбуждения, вызванного слушанием музыки. Нужно было ввести музыку в ритуал, так сказать, узаконить с ортодоксальной точки зрения ее появление. Позицию свою суфии старались еще более укрепить рядом преданий о пророке, в которых указывается, что он якобы охотно слушал пение стихов в исполнении рабынь и своих жён.
Исходя из того, что музыка, пение и танец суть средства духовного совершенствования человека, суфии активно использовали элементы музыкального искусства в своей культовой практике. Для достижения специфической цели суфийского обряда – приобщения в божественному началу через экстатическое состояние – верующий должен был пройти путь мистической самоподготовки, минуя ряд психических фаз-состояний. При этом состояние религиозной сублимации, по мнению суфиев, способны вызвать не только максимальная мобилизация внутренних духовных сил, но и обладающие мощным психологическим воздействием факторы внешнего порядка – пение, стихи, танец.
Поэтому в ритуальные церемонии члены суфийских орденов непременно включали в качестве составных элементов музыку и стихи, опираясь при этом на различные поэтические и музыкальные формы фольклора. Например, если орден бекташи использовал в своих обрядах различные поэтические произведения, содействовал развитию национальных литературных жанров, то представители ордена мевлеви внесли вклад в развитие турецкого музыкального искусства.
В религиозные обряды ордена мевлеви музыка и ритуальные танцы включались как обязательные компоненты, поскольку приверженцы ордена считали танцы и пение необходимым условием соединения души человека с богом. Вплоть до XVII в. участники обрядов ордена мевлеви использовали во время богослужения главным образом три религиозных гимна из макама «Хусейн», автором которых был Султан Велед. Часто в процессе религиозного действа переходили от одного, еще не закончившегося макама к другому. В целом же во время церемоний исполнялись, как правило, три макама: «Ушак», «Хусейн», «Пенджгях». Они должны были служить постепенному переходу верующего из обычного состояния в мистико-экстатическое, способствовать постижению истины в боге.
В 1926 г. обитель мевлеви в Конье была превращена в музей. Музыка, некогда использовавшаяся суфиями в ритуальных целях, звучит теперь с магнитофонной пленки и является таким же музейным атрибутом, как и игрушечные фигурки дервишей, кружащихся под стеклом в бесконечном ритуальном танце.
Таким образом, табу, наложенное богословами на музыкальное искусство, не означало его реального исключения из художественного опыта народов Востока, в частности Турции, обогащение которого стимулировалось прогрессивными общественно-этническими традициями.
Предпосылкой использования макама в религиозных церемониях послужило и то обстоятельство, что он был очень популярен у широких народных масс.
Макам как уникальный жанр народно-профессионального искусства, является богатым источником для изучения музыки народов Востока. Общие структурные принципы не лишают макамат признаков национального своеобразия в различных странах. Несмотря на каноничность, макамат немыслим без импровизации, которая достигает в нем вершин художественного совершенства.
Макамат, составляющий основной фонд музыкальной классики народов Ближнего и Среднего Востока, способствует формированию национальных композиторских школ, открывает широкие возможности для творческого поиска.
Любимый арабами музыкальный инструмент канун появился в Турции в период раннего Средневековья и завоевал признание главным образом знатных женщин. Он представляет собой плоскую трапециевидную цитру с 72 струнами. Помимо кануна, распространенные музыкальные инструменты в Турции: кеман – струнный, напоминающий скрипку; кеменче – маленькая скрипка с грушевидным корпусом; тамбур представляет собой лютню с длинной шейкой и восемью двойными струнами (в Закавказье, Иране, Афганистане называется кеманча); ребаб – струнный смычковый инструмент; арабский уд (лютня) является предшественником всех западных лютен и гитар. У него грушевидный корпус, отсутствуют лады, а шейка повернута на характерный угол в 60°. Инструмент имеет обычно 11-12 струн. Все женщины в гаремах играли на уде, а наиболее талантливых обучали играть на кануне. Флейта ней представляет собой длинную деревянную флейту, распространенную среди турок, персов и арабов. Инструмент имеет 10 отверстий, в Турции эта флейта может иметь 14 тональностей. В зависимости от положения головы и силы выдоха можно играть в интервале трех октав. Ней остается основным инструментом турецких мистических орденов. Баглам – щипковый инструмент вроде мандолины; саз – щипковый инструмент, число струн которого варьируется от 6 до 12. К инструментам, широко распротраненным на Ближнем Востоке и Закавказье, также относятся духовые инструменты – дюдюк, зурна (габой) и др.
На багламе и сазе играли странствующие народные певцы-музыканты – ашики (ашуги, букв. «влюбленные»). Ашики путешествовали по Анатолии, играя на этих струнных инструментах, пели любовные, политические, социальные и сатирические песни. Ашиков до сих пор можно услышать в восточных вилайетах Турции, на фестивалях в Конье. «Черная земля – вот моя единственная любовь», – поёт скитающийся по деревням Вейсел, один из популярных певцов Турции последней трети XX в. У сегодняшних ашиков песня – уже не импровизация, рассчитанная на неграмотных слушателей, ибо сами они научились писать. Многие из ашиков остаются верны старой традиции и продолжают странствовать по анатолийским деревням. Но искусство их не является более уделом лишь устного народного творчества, их можно услышать теперь и в записи на кассеты. Изменилось и содержание песен, стиль их исполнения: в них поется о превратностях современного мира, исканиях человека, его надеждах и разочарованиях, радостях и сомнениях, о таких проблемах, как ядерная энергетика, освоение космоса, разоружение. Их критика стала острее, требования социальной справедливости – более настоятельными. Новшеством в XX в. было появление среди ашиков женщин. Например, Сахтурна, слепая деревенская поэтесса из восточной Анатолии, поёт о тяжелой судьбе бедной крестьянки:
На сорок ломтей свой хлеб делит она,
Тощую почву сохой пашет она,
В простой колыбели ребенка качает она…
Одной из острых проблем культуры Ближнего Востока была проблема театра. Причина – своеобразие образа жизни в мусульманских странах, где ко всякому лицедейству и зрелищу, особенно народного характера, относились с подозрением. Исламская религиозная ортодоксия и восточный деспотизм состязались в пренебрежении к художественному воссозданию реальности. До середины XIX в. театральные зрелища Турции были представлены народным театром под открытым небом «Орта ойну», кукольным театром теней «Карагёз» и особым родом рассказчиков – меддахов.
Наиболее древним и любимым в народе видом зрелища был театр «Орта ойну», ведущий свое начало от мистерий дервишей. Посреди площади или двора ставилась небольшая деревянная палатка с выходом для артистов; отсюда – название «Орта ойну» («Игра посередине»). Занавеса и декораций не было. Зрителям объявлялось, где происходит действие. В «Орта ойну» принимало участие строго ограниченное число традиционных персонажей (глупый старик, юноша, паломник, легкомысленная женщина). Театр показывал, как правило, бытовые сатирические комедии. В основном ставили представления нетурецкие народы, проживающие в империи: армяне, греки, изредка турки-мужчины; турчанкам религия запрещала участвовать в спектаклях.
Театр теней – одно из древних и любимых зрелищ на Востоке. Свое начало он получил в странах Восточной и Юго-Восточной Азии. Знали это искусство в древности и кочевые народы Центральной Азии, и в Индии (о нем упоминается в индийском эпосе «Махабхарата»). Некоторые ученые склонны связывать происхождение театра теней с индийской традицией. Именно в большеголовом индийском острослове Видушаке они усматривали непосредственного прародителя турецкого Карагёза (в переводе означает «Черноглазый»), именем которого называют театр теней на Ближнем Востоке. Имя главного героя напоминает и греческого Карагиозиса. В Камбодже представления театра теней проходили во время религиозных праздников. Сильны его традиции на Цейлоне, в Индонезии, в Японии, особенно в Китае, где он существовал уже в эпоху Тан (VII-IX вв.).
Известно несколько версий того, как театр теней появился в Малой Азии. Есть предположение, что из Китая через Монголию он в XI-XII вв. попал в Персию и во владения сельджуков, а затем турки принесли его с собой и в страны Ближнего Востока. На первых порах он использовался в арабских странах для представлений, в которых с философско-мистических позиций трактовались вопросы происхождения мира, сущности Бога и человеческого бытия. Тень уподоблялась душе, призванной из потустороннего мира. А роль медиума – посредника между живыми и мертвыми выполнял кукловод. Точно не известно, когда театр теней проник в страны Магриба, но в XII в. он был уже там весьма популярен.
Каждая страна имеет свою версию происхождения этого театра. Согласно египетским хроникам, имя турецкого Карагёза произошло от трансформированного имени визиря Карагуза, который состоял на службе у правителя Салах ад-Дина. Тупоумие визиря, по преданию, было настолько поразительным, что легло в основу анекдотов и пасквилей. «Слава» его достигла Константинополя и превратила его образ в персонаж театра теней. Преставления театра «Карагёз» имели злободневный характер, и возможно они стали продолжением старинной бедуинской традиции ежевечерних посиделок (макам) у костра, когда наиболее талантливые бедуины выступали с импровизациями в стихах.
Если сопоставить скудные знания о театре с записками путешественников, то можно реконструировать его устройство. Первоначально это был фонарь, вокруг горящего фитиля которого прикреплялись фигурки, вырезанные из бумаги. Воздух в фонаре нагревался и приводил фигурки в движение. В дальнейшем техника представлений изменилась.
Фигурки стали делать из разных материалов, в том числе из кожи, чаще верблюжьей, натянутой на каркас. Высота фигурок – от 20 до 100 см, глаза прорезаны.
Существует много описаний фигурок теневого театра. Главные персонажи выглядели внешне следующим образом: Карагёз – с окладистой черной бородой, в пёстром колпаке, красном кафтане с широким поясом, в синих шароварах, желтых чулках и красных туфлях с черными каблуками. Это глубоко народный тип, на вид простоватый, но умный и лукавый; он ставил своими вопросами в смешное положение собеседника – напыщенного болтуна Хадживата. Карагёз – любимец публики, воплощение мудрости, наивной простоты и юмора. Выходец из бедняков, неграмотный, грубоватый, он нередко попадает в замысловатые ситуации, но чувства юмора не теряет никогда. Его неразлучный друг Хадживат – в алой феске (мужской головной убор в форме усеченного конуса, обычно красного цвета, с кисточкой; по названию города Фес в Марокко), зеленом кафтане с красным воротником, в голубых штанах и красных туфлях с синими бантами. У Хадживата короткая остроконечная бородка, он склонен к претенциозности, кичится своей ученостью и знанием правил хорошего тона, постоянно вступает в споры и чаще всего терпит поражение. Были среди действующих лиц и курильщик опиума – горбатый, с трубкой, в европейских ботинках и с тросточкой в руках; нищий – калека в заплатанном сером кафтане и др. Кроме кукол и фигурок различных животных, важную роль в спектаклях играли декорации и фигурки-дублёры, которые представляли героев в различных ситуациях, например, верхом на верблюде. Декорации изображали дворцы, дома и т.д. Публика без труда узнавала героев. Если декорации оставались неподвижными, то реквизит (лодки, палки, верблюды) перемещался с помощью кукловода.
Сюжеты всех представлений строились на юмористических похождениях и потасовках основных героев. Постепенно круг персонажей расширялся. Популярным стал образ доктора, смешно коверкающего турецкие и арабские слова и из-за этого едва не губящего больного, или чиновника, олицетворяющего закон и порядок, но совершающего глупые поступки.
Театр располагал всеми атрибутами настоящего театра – литературный текст (сценарий), действие, музыка. Музыканты (три-четыре человека) сидели полукругом между экраном и публикой. Перед началом представлений они должны были развлекать людей. Появление каждого персонажа сопровождалось соответствующей мелодией с преобладанием персидских мотивов и текстов. Музыку и слова писали сами кукловоды-актёры. Текст произносили и пели на разные голоса, с разными акцентами, так как в спектаклях действовали представители разных национальностей. По ходу спектакля производился звук пощёчин, шум драки – для этого у актёра одна рука должна была оставаться свободной, ведь он бил самого себя.
Спектакли вел хайялджи – артист, управлявший куклами и зачастую исполнявший все роли. На первых порах весь театр состоял из одного-двух актеров, позднее труппы увеличились до четырех-пяти человек.
Известно, что ислам запрещает изображать людей, поэтому театр теней – это своеобразный выход из положения. Театр не касался главных персонажей исламской истории – Мухаммеда и правоверных халифов. Театр теней вмешивался во все сферы быта. На экране появлялись представители разных сословий и профессий – визиры, паши, купцы. Долгое время не показывали женщин, евнухов и учителей медресе.
Сюжеты театра передавались от отца к сыну, от сына к внуку и становились достоянием устной народной литературы. Это эпизоды из древней истории, мифы, народные сказания, легенды, современный быт, сатира на местные нравы и обычаи, семейные неполадки. Попасть на экран в качестве сатирического персонажа считалось позором.
Популярность театра была огромна во всех слоях общества. Устами Карагёза (подобно Ходже Насреддину в литературе) ведущий высказывал любую крамолу.
В разных странах Ближнего Востока возникали свои сюжеты и образы. Один народ предпочитал в спектаклях больше музыки, другой – больше импровизации. Сильнее всего влияние турецкого театра «Карагёз» проявлялось в Сирии. Здесь даже среди героев спектаклей был турок.
В XVII-XVIII вв. спектакли театра имели широкую известность и зачастую устраивались в кофейнях. Расцвет театра теней в Османской империи в XVII-XVIII вв. обусловил и усовершенствование техники представлений. Усложнялись декорации, появился занавес, расширился репертуар, на сцене ставились произведения современной прозы, сложнее становились социально-общественные тенденции театра. Театр «Карагёз» впервые познакомил турецкого зрителя с Мольером, показывая сцены из «Тартюфа», «Скупого» и т.д.
Почти каждый человек, приезжавший на Ближний Восток, попадал на представления театра «Карагёз». В наши дни делаются попытки оживить этот вид древнего традиционного искусства, особенно в Турции.
Значительное влияние на развитие театрального искусства оказали сказители, рассказчики, певцы былин, народных сказок – меддахи. В прошлом содержание их рассказов черпалось из «священной истории» ислама, позднее меддахи перешли на светские и политические темы, заимствуя сюжеты из народного эпоса и произведений восточных поэтов. Большое место занимала импровизация, в которой проявлялись одаренность и изобретательность меддахов. Меддах обычно садился на возвышенное место и рассказывал, меняя мимику и голос при передаче речи разных лиц.
Сюжеты старых театральных представлений – борьба добра со злом, порицание человеческих пороков – остались те же, но уже в современном театре.
Читайте далее:- Османская империя: история и культурное богатство Турецкой империи.
- Алания: узнайте все подробности о истории и культуре Турции в одном городе.
- Турецкая музыка, популярная современная турецкая песня, хиты, клубная и поп-музыка, песни, Таркан.
- Стамбулская ночная жизнь: лучшие места для незабываемого отдыха.
- Суфий, турецкий суфий, гуру суфиев, орден суфий, танцы суфий.
- Идеология турецкого общества.